Gernika nos lanza el sanguinario recuerdo de una masacre nazi
La noche del 26 de abril de 1937, el corresponsal británico George L. Steer se encontraba en Bilbao cuando llegaron noticias de que Gernika (así escrita) se consumía en llamas. Steer estaba cenando en el hotel Torrontegui en compañía de Noel Monks del Daily Express, Christopher Holme de la agencia Reuters y Mathieu Corman del diario parisino Ce Soir. Llegaron a Gernika a las 11 de la noche, y Steer se dedicó a entrevistar a distintos supervivientes hasta primeras horas de la mañana del día 27. A su vuelta a Bilbao haría lo mismo hablando con muchos de los refugiados que habían alcanzado la capital. Su informe, aparecido el 28 de abril en The Times y New York Times, de tono contenido y huyendo de todo tipo de sensacionalismo, fue probablemente, en opinión del doctor Southworth, el parte más importante enviado por un periodista en la guerra civil. Steer, más que ningún otro comentarista de su época, consiguió plasmar en su crónica, que puedes leer a continuación, un fuerte sentimiento no sólo de la magnitud de la atrocidad, sino de la amenaza de esta nueva estrategia bélica. (“Txalaparta editorial”).
La tragedia de Gernika…
Pueblo destruido en ataque aéreo
Informe de un testigo directo
Por: George L. Steer
Bilbao, 27 de abril 1937, corresponsal especial. Gernika, (así escrita) el pueblo más antiguo de los vascos y centro de su tradición cultural, fue totalmente destruido ayer por la tarde por los bombardeos aéreos de las tropas insurgentes. El bombardeo de este desprotegido pueblo alejado de las líneas del frente, duró exactamente tres horas y cuarto, durante las cuales, una poderosa escuadrilla de tres tipos diferentes de aviones alemanes acompañados de bombarderos Junkers y Heinkel, no pararon de arrojar bombas de hasta media tonelada de peso acompañadas de más de 3.000 pequeños proyectiles incendiarios de aluminio de un kilo de peso. Los cazas, mientras tanto, descendían desde lo alto sobre el centro del pueblo para acribillar a los civiles que se habían refugiado en los campos.
El pueblo entero de Gernika no tardó en ser presa de las llamas, exceptuando la histórica Casa de Juntas, sede del antiguo parlamento vasco con sus valiosos archivos sobre la raza vasca. El famoso roble de Gernika, una vieja cepa de 600 años con nuevos brotes de este siglo, también se mantuvo a salvo.
A las dos de la tarde del día de hoy, cuando entré en Gernika, el panorama era estremecedor. El pueblo ardía de principio a fin. El reflejo de las llamas podía distinguirse por las nubes de humo encima de las montañas desde 10 millas de distancia. Durante toda la noche, las casas se fueron derrumbando hasta que las calles se convirtieron en montones de impenetrables escombros rojizos. Muchos de los supervivientes civiles tomaron el largo camino de Gernika a Bilbao en viejas carretas agrícolas de sólidas ruedas tiradas por bueyes. Estas carretas que iban apiladas con todas las posesiones y utensilios caseros que pudieron salvar del bombardeo, atascaron la carretera durante toda la noche.
Otros supervivientes fueron evacuados en camiones del gobierno, pero muchos fueron forzados a permanecer alrededor del pueblo, tumbados en colchones o buscando a los parientes y a los niños desaparecidos. Mientras, unidades de las brigadas de bomberos y la Policía vasca motorizada, supervisados bajo la dirección personal del ministro del Interior, el señor Monzón, y su esposa, continuaron los trabajos de rescate hasta el amanecer.
La alarma de la campana de la iglesia
Por la forma en que se desarrolló el ataque, la escala de destrucción que causó y el objetivo al que golpeó, el bombardeo de Gernika no tiene precedentes en la historia militar. Gernika no era un objetivo militar. Ni siquiera se llegó a bombardear la fábrica de armamento situada al lado del pueblo. Tampoco dos cuarteles que se hallaban un poco más alejados. Gernika estaba muy lejos de las líneas del frente.
El objetivo del bombardeo era, aparentemente, la desmoralización de la población civil y la destrucción de la cuna del pueblo vasco. Todos los hechos confirman esta idea, empezando por el mismo día en que la matanza se llevó a cabo. El lunes era el día en que los baserritarras celebraban el tradicional día del mercado en Gernika. A las cuatro y media de la tarde, estando el mercado lleno y cuando más campesinos iban llegando, la campana de la iglesia dio la voz de alarma anunciando la llegada de aviones. La población buscó refugio en las bodegas y en los túneles subterráneos que habían preparado después del bombardeo de Durango del 31 de marzo, el cual había abierto la ofensiva del general Mola en el norte. El pueblo mantuvo la moral alta.
Un sacerdote católico se puso al mando de la situación manteniendo el orden. Cinco minutos más tarde, un bombardero alemán apareció haciendo círculos a muy baja altura y arrojó seis bombas pesadas que, al parecer, tenían como objetivo la estación. Las bombas, junto con una lluvia de granadas, cayeron sobre un antiguo instituto y las casas colindantes. Después, el avión desapareció. A los cinco minutos vino otro bombardero lanzando la misma cantidad de bombas en el centro del pueblo. Alrededor de un cuarto de hora más tarde llegaron tres Junkers para continuar la labor de destrucción.
A partir de entonces, el bombardeo fue continuo y creció en intensidad, cesando sólo a las 7:45 del anochecer. Todo un pueblo entero, de unos 7.000 habitantes, más unos 3.000 refugiados, fue reducido lenta y sistemáticamente a escombros. Un detalle de su técnica fue la destrucción de caseríos y granjas dispersos en un radio de unos ocho kilómetros. Durante toda la noche arderían como pequeñas velas en las colinas. Todas las aldeas de los alrededores fueron bombardeadas con la misma intensidad que Gernika, y en Múgica, un pequeño grupo de casas en el centro de la entrada a Gernika, la población fue ametrallada durante 15 minutos.
Todavía es imposible calcular el número de víctimas. La prensa bilbaína de esta mañana hablaba de los ataques como algo «de poca relevancia», pero se teme que le hayan quitado importancia para no alarmar a la gran cantidad de refugiados de Bilbao. Los 42 milicianos que estaban ingresados en el hospital de las Josefinas, uno de los primeros sitios que fue bombardeado, murieron en el acto. Yo vi, en una calle que baja de la Casa de Juntas, un lugar en el que se dice que 50 personas, la mayoría mujeres y niños, fueron atrapados en un refugio antiaéreo bajo una masa de escombros en llamas. Otros muchos fueron exterminados en el campo, pudiéndose contar los muertos por cientos. Un viejo cura de nombre Arronategui encontró la muerte al estallar una bomba mientras rescataba a unos niños de una casa ardiendo.
La táctica empleada, que puede resultar de interés para los estudiosos de la nueva ciencia militar, fue la siguiente: primero, pequeñas escuadrillas de aviones arrojaban bombas pesadas y granadas de mano por todo el pueblo, eligiendo los objetivos minuciosamente. Después, venían los cazas que bajaban en picado para ametrallar a aquellos que salían aterrados de los túneles subterráneos, algunos de los cuales habían sido perforados por bombas de media tonelada que llegaban a abrir agujeros de hasta siete metros y medio de profundidad. Mucha gente murió mientras huía. Un gran rebaño de ovejas que eran llevadas al mercado también resultó arrasado.
Al parecer, la finalidad de esta acción era mantener a la población en los subterráneos, dado que el próximo paso fue la intervención de doce bombarderos lanzando bombas pesadas e incendiarias sobre las ruinas. El programa del bombardeo a este desprotegido pueblo tenía entonces una lógica: Primero, granadas de mano y bombas pesadas para espantar a la población; después, los ametrallaban para que permanecieran en los refugios, y, finalmente, harían uso de grandes bombas incendiarias para destruir las casas y quemarlas con sus ocupantes dentro.
Como los vascos no tenían suficientes aviones para responder a la escuadrilla insurgente, la única respuesta de la que dispusieron fue el heroísmo desarrollado por el clero vasco. Éste bendecía y rogaba por las masas arrodilladas -fueran socialistas, anarquistas, comunistas o simplemente creyentes- en los destrozados refugios subterráneos.
Cuando entré en Gernika después de medianoche, las casas se desmoronaban hacia los lados, llegando incluso a ser prácticamente imposible para los bomberos llegar al centro del pueblo. Los hospitales de las Josefinas y el convento de Santa Clara eran ya montones de brillantes brasas, y todas las iglesias, excepto la de Santa María, estaban destruidas. Las pocas casas que todavía se mantenían en pie estaban devastadas. Cuando volví a entrar a Gernika esta tarde, la mayor parte del pueblo estaba todavía en llamas, y además, se habían producido nuevos focos de fuego. Unas treinta personas yacían muertas en las ruinas de un hospital.
La reacción que ha causado aquí el bombardeo de la ciudad sagrada de los vascos, ha sido impresionante, obligando al presidente Aguirre a declarar en la prensa vasca de esta mañana lo siguiente: «Los aviones alemanes al servicio de los rebeldes españoles han bombardeado Gernika arrasando este pueblo histórico tan venerado por todos los vascos. Han intentado herirnos en lo más profundo de nuestros sentimientos patrióticos, dejando bien claro una vez más, lo que Euzkadi puede esperar de todos aquellos que no dudan en arrasar hasta la última piedra el santuario que representa los siglos de nuestra libertad y democracia. Ante semejante atrocidad, todos los vascos debemos reaccionar con violencia, jurando desde lo más profundo de nuestros corazones defender, si llega el caso, los derechos de nuestro pueblo con una determinación y un heroísmo sin precedentes. No podemos ocultar la gravedad del momento, pero la victoria no podrá ser nunca del invasor si alimentando nuestra moral con fuerza y determinación nos armamos de valor para derrotarlos».
El enemigo ha conquistado muchos sitios de los que ha tenido que retroceder más tarde. Puedo asegurar sin la mínima duda, que aquí ocurrirá lo mismo. Que la indignación de hoy sea un estímulo para acelerar nuestra respuesta.
Perfil…
George L. Steer
El 26 de abril de 1937, entre los cascotes de la bombardeada ciudad de Guernica, periodistas de todo el mundo rivalizaban por dar la noticia. Pero sólo uno de ellos, George Steer, esperó un día más y volvió a la ciudad demolida. Su crónica – la más polémica de la guerra civil española- fue primera plana del Times y del New York Times. Conmocionó a la opinión pública mundial al revelar la participación secreta del nazismo en el devastador ataque aéreo de la ciudad, sirvió de inspiración a Picasso para su famosa obra y le valió a Steer un puesto en la lista negra de la Gestapo.
George Steer, periodista, escritor y aventurero, fue amigo y partidario del emperador etíope Haile Selassie I. Como corresponsal predijo y alertó de la estrategia fascista en África y en Europa. Inició nuevas técnicas de propaganda sobre el terreno y de guerra psicológica y presenció el combate militar en España, Etiopía, Finlandia, Libia, Egipto, Madagascar y Birmania. Se casó dos veces y escribió ocho libros. Sin Steer, quizá nunca habríamos tenido noticia de los verdaderos hechos sobre la destrucción de Guernica.
En una vertiginosa biografía, Nicholas Rankin evoca con maestría toda la pasión, la emoción y el peligro de la extraordinaria vida de Steer hasta su muerte prematura a los 35 años en la India el día de Navidad de 1944.
Nicholas Rankin, que vivió en Kenia, Bolivia y Cataluña, dio la vuelta al mundo antes de escribir su primer libro, Dead Man´s Chest, sobre los viajes de Robert Louis Stevenson, calificado de “muy entretenido” por Graham Greene y de “cautivador” por Alastair Reid en el New Yorker. Jefe de Producción y de Arte en el Canal Internacional de la BBC, donde sus programas radiofónicos han ganado dos premios de la ONU, Nicholas Rankin supo por primera vez de George Steer en 1997, año en el que produjo un documental sobre Guernica para el 60 aniversario del bombardeo.
“He leído cada palabra fascinada. La de Steer fue una vida prodigiosa que bien merece la pena registrar”, Jan Morris
“La corta vida de George Lowther Steer fue increíblemente emocionante… Nicholas Rankin es el biógrafo ideal… una lectura apasionante, afín al personaje y apoyada en una amplia investigación, literaria y sobre el terreno…Crónica desde Guernica es algo más que una biografía sobre un corresponsal de guerra desaparecido, nos recuerda además el efecto devastador de las armas químicas sobre la población civil. Un relato ético para nuestra época”. New Statesman
“Una biografía de George Steer fruto de una espléndida investigación, que resulta profundamente conmovedora y de lectura irresistible… Rankin es un historiador de primera categoría, dotado con el don inestimable de la capacidad para esclarecer los grandes acontecimientos con inolvidable detalle”. Raymond Carr, Literary Review
“George Steer fue uno de los grandes corresponsales, una especie ya extinguida: independiente de espíritu, apasionado por la causa, de trato difícil, extravagante en su búsqueda del disfrute. Se merece el excelente homenaje que Rankin le ha brindado”. The Times.
¿Dónde estás Picasso?
…escápate del infierno, burla la guardia adormecida del purgatorio, desciende del cielo donde dios te alberga, toma tus voraces pinceles y revela en el mural más grande que exista, la otra dolorosa obra sanguinaria que golpea brutalmente a esta humanidad cobarde y complaciente…muéstranos el dolor de Gaza, porque ya no hay ni brochas, ni lienzos, ni óleos, ni artistas valientes que usen sus manos para defendernos de la barbarie…
¿Dónde estás Picasso?
El Guernica de Pablo Picasso…
(Texto del libro de Historia del Arte de la editorial Vicens Vives, páginas 481-483).
Un hecho histórico. 26 de abril de 1937 cuarenta y tres bombarderos y cazas alemanes de la Legión Cóndor y algunos italianos, al servicio de los nacionales, destruyen la ciudad vasca de Guernica. Es el acontecimiento de la guerra civil española que mayor resonancia mundial despertó, ya que por vez primera la aviación arrasaba una ciudad abierta, sin objetivos militares de magnitud ni defensas antiaéreas. El bombardeo se inició a las 4´30 de la tarde, lunes, y duró hasta las 8 menos cuarto ; a las explosiones sucedieron las bombas incendiarias y las de efecto retardado.
Un corresponsal del Times de Londres, Stter, que llegó inmediatamente a la villa, escribió en su crónica: Cuando la población aterrorizada escapaba de la ciudad, descendieron a ras de tierra para barrerla con sus ametralladoras. Cinco testigos relevantes testimoniaron sobre lo que habían visto; un canónigo, Alberto de Onaindía, que llegó a la villa media hora antes del bombardeo, y cuatro periodistas internacionales que acudieron desde Bilbao al tener las primeras noticias: además de Steer, los ingleses Noel Monks y Holme y el belga-francés Corman. A pesar de las pruebas como bombas alemanas sin explotar, y los testimonios, el mando nacional, confirmando una vez más aquella sentencia de Esquilo, la primera baja en la guerra es la verdad, acusó a los propios vascos de haber incendiado la villa con latas de gasolina.
Y aunque los alemanes reconocieron su participación, por ejemplo el diario de Von Richthoffen, jefe de operaciones de la Legión Cóndor, o Goering, ministro del aire nazi, en el juicio de Nuremberg, en España se sostuvo durante años la tesis de la autodestrucción por los vascos. La polémica ha llegado hasta nuestros días. Los investigadores han exhumado documentos que comprometen a los nacionales en el sentido de que la Legión Cóndor no actuaba sin conexión con ellos, máxime cuando se trataba de un bombardeo a pocos kilómetros del frente, que exigía la coordinación con las unidades de tierra.
En estos momentos pocas dudas quedan sobre este dramático acontecimiento; se discute todavía el número de muertos -casi en su totalidad civiles- y subsiste la inseguridad de si los aviadores, aún en coordinación con el Cuartel General nacional, se excedieron en su misión, afirmación contra la que puede alegarse que ya el bombardeo de Durango el 31 de marzo había seguido un procedimiento similar de exterminio de la población civil.
Cómo nació un cuadro-símbolo: Picasso se había comprometido desde el comienzo de la guerra en la defensa del gobierno republicano y se había movido con la doble finalidad de salvar el patrimonio artístico español de las destrucciones bélicas y de reunir fondos mediante suscripciones y venta de grabados. A principios del año 1937 acepta el encargo de pintar un mural de grandes dimensiones para el pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de aquel verano en París. Durante varias semanas piensa en un símbolo que le muestre el horror de la guerra; el bombardeo del día 26 de abril y las noticias que los grandes diarios publican de su carácter inhumano le facilitan el tema. El día 1 de mayo realiza los primeros estudios de composición y una serie de bocetos sobre la figura del caballo; el día 9 posee ya el primer esbozo general y el día 22 lo traslada a la tela.
El cuadro pasa por ocho fases sucesivas, en las que varía la postura de una cabeza o elimina una figura o un detalle; conocemos la génesis de la versión definitiva porque Dora Maar fotografió cada variación, por mínima que fuese. Era una tela inmensa, de 3´51×7´82 metros, y Picasso se sumergió en su actividad creadora con una especie de vértigo de lucha; confesó que manejaba los pinceles como los milicianos el fusil. En los primeros días de junio está concluida la versión definitiva. Al mes siguiente pueden contemplarla los visitantes de la Exposición Internacional. Rehuyendo cualquier indicación concreta, por ejemplo, una vista de la villa vasca, Picasso ha preferido elevar el hecho real a la categoría de símbolo.
Es un cuadro alucinante de dolor y destrucción. Simbología y sintaxis de la obra picassiana. La composición está distribuida a la manera de un tríptico, cuyo panel central estaría ocupado por el caballo y la mujer portadora de la lámpara, el lateral derecho por la visión del incendio y la mujer que grita, el izquierdo por el toro y la mujer con el niño muerto en brazos; pero esta distribución es solo una manera de ordenar un conjunto de estructura mucho más compleja.
El artista, recapitulando las conquistas espaciales del cubismo, encuadra los grupos en dispositivos triangulares, de los cuales el más importante -y el más perceptible- es el central, en cuyo vértice se introduce la lámpara, cuya base está señalada por el cuerpo caído del guerrero y cuyos lados están apuntados por líneas diagonales o formas dispersas (dientes y cola del caballo, por ejemplo). La escena, abigarrada, da impresión de desarrollarse ante una decoración teatral, la mitad izquierda ofrece un fondo extraño, como de cortinajes y tablas, que resalta poderosamente la visión de las casas ardiendo del lado derecho; la realidad y la representación, las visiones de los ojos y el espíritu se confunden.
Mediante metamorfosis, Picasso hace de cada figura un símbolo. En el cuadro vemos -de derecha a izquierda- una mujer que grita con sus brazos implorantes hacia el cielo, la mujer de la lámpara, que irrumpe de manera surrealista como un viento que saliera de una ventana en la que quedan parados sus senos, bajo ella otra mujer avanza con actitud de arrastrarse; en el centro el caballo y bajo él el guerrero caído, que ocupa más de la mitad de la base del cuadro; finalmente el toro envolviendo a la mujer que desgarradoramente grita con su hijo muerto entre sus brazos. Algunos de los símbolos ofrecen una significación evidente: las mujeres y el niño, víctimas de la guerra; el guerrero caído, personificación de los soldados muertos.
Pero otros han suscitado intensas discusiones. La mujer con la lámpara es el único signo luminosos en una escena de horrores, sin ella no habría esperanza; hacia la lámpara alza sus ojos la mujer que se incorpora; André Fermingier la relaciona con una figura de un cuadro de Proudhom, La Justicia y la Venganza divinas persiguiendo el crimen, y bien puede considerarse estandarte de la esperanza y la justicias.
Los problemas interpretativos más arduos han sido suscitados por el toro y el caballo. Algunos comentaristas consideran el toro la alegoría de la muerte, que vuelve la cabeza, sin importarle el horror; Fermingier lo compara por su insensibilidad a una piedra o un árbol, y recuerda el verso: El cedro no siente la rosa que crece a sus pies. Por el contrario, otros autores, como Juan Larrea, lo consideran el tótem peninsular, una imagen heroica del pueblo español que continuará la lucha arropando con su cuerpo contorsionado a los desvalidos (la mujer y el niño del lado izquierdo). En correlación también se interpreta el caballo como alegoría del bien o del mal, así Larrea lo considera la imagen de la España fascista, que pisotea al guerrero, mientras Rudolf Arnheim ve en él la víctima pasiva de las corridas, un símbolo de dolor y agonía usual en los analistas anglosajones.
Picasso ha dado la razón a todos, permitió a Jerome Seckler que en su nombre dijera que el caballo representa al pueblo y el toro la brutalidad, pero en carta a Larrea, ante la pregunta de si el caballo representa al franquismo, le contesta que hay que ser ciego, tonto o crítico de arte para no verlo. En definitiva Picasso desea expresar la disgregación del mundo víctima de los horrores de la guerra (Jean Cassou), y para ello se sirve de ambivalencias; así al lado de la cabeza caída del guerrero coloca una herradura (prenda de suerte) del caballo, y por encima del puñal aferrado con mano tensa se yergue una rosa; en un proceso similar de muerte-vida, desesperación-esperanza, puede el espectador asignar alternativamente al toro y al caballo una connotación u otra, siempre que mantenga el contraste de los símbolos.
Sólo una cosa está clara: Guernica es el terror, lo injustificable, aunque sobre el terror se eleva la luz, como cantó Paul Éluard en su poema La Victoria de Guernica:
Hombre de verdad para quienes la desesperación
Alimenta el fuego devorador de la esperanza
Abramos junto el último capítulo del futuro.
La epopeya exigía del artista prescindir de todas las categorías sensibles, de cualquier recreo formalista. Nos encontramos ante un cuadro desnudo, repleto de renuncias. En primer lugar, la renuncia al color, Picasso lo omite conscientemente; las formas estallan bajo la presión del blanco y el negro, y sólo en algunos lugares la del gris -en el brazo que porta la luz de petróleo, en el cuerpo de la mujer de debajo- comunica cierto movimiento cromático a la escena. La luz no responde a las leyes de la física, no tiene un centro focal; aunque el bombardeo fue en pleno día Picasso sugiere la noche en torno a la casa incendiada; las lámparas no proporcionan claridad. Según Berger significa que ni el sol ni las lámparas son bastante potentes para iluminar el horror de la visión y, por tanto, queda reducida a la impotencia toda luz natural o artificial.
En realidad, la luz brota de los cuerpos encendidos por el dolor; si se observa con detenimiento se comprueba que están iluminados cabezas, brazos, manos, las zonas anatómicas donde se concentra la expresión del sufrimiento. El espacio es casi plano, como si asfixiara a las figuras; los toques de profundidad se reducen a los ángulos superiores y al embaldosado. También las figuras son planas, excepto el caballo, al que se presta, como figura central que se desea destaca, cierta redondez. La composición se orienta hacia el lado izquierdo, hacia donde todas las figuras miran, lo miran, lo que transparenta la huida a partir de la ciudad, que se resume en el edificio llameante de la derecha.
Pero no hay monotonía; la alternancia de curvas y rectas, macizos y vanos, blancos y negros, los triángulos que trinchan el espacio como espadas, en expresión de Berger, y la dislocación de los miembros de los personajes generan un dinamismo desesperado. A esta sensación de opresión contribuye la violencia expresiva de muchos detalles: lengua afilada del caballo, pezuña aplastante, mano enérgica del guerrero muerto, bocas abiertas en posición de alarido. Todo se pone en ebullición para expresar lo que ocurrió a los ojos, a las manos, a las plantas de los pies, lo que ocurrió en resumen a los cuerpos y a las almas en la contienda fratricida. En el Guernica de Picasso el arte de la pintura exhibe con furor iconoclasta su capacidad de simbolismo testimonial. Es un cuadro, pero además un documento y un ejemplo-límite del poder de la pintura como lenguaje. De la misma manera que ante una impresión fuerte el ser humano sustituye la palabra articulada por el grito, el artista sustituye el cuadro articulado por el cuadro-grito.
